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Art of Noise démarre en 1983 en se spécialisant dans le mariage alors improbable entre bruits et mélodies. « Moments In Love » devient un hit planétaire et JJ Jeczalik produit ainsi de nombreux tubes allant du « Buffalo Gals » de Malcolm McLaren à « Relax » de Frankie Goes To Hollywood, à l’aide du Fairlight CMI, un des premiers samplers, rare et onéreux, à l’influence inestimable sur le paysage musical des années 80. Des collaborations surprenantes avec Tom Jones, Rakim ou John Hurt aux remixes de Prodigy ou LFO, le groupe a toujours été là où on l’y attend le moins. Interview rétrospective et technique avec JJ Jeczalik à l’occasion de la réédition deluxe de leur album « In Visible Silence » (1986) et leur récent retour sur scène.
D’où pensez-vous que vient votre intérêt pour l’expérimentation à l’origine ? Etiez-vous familier avec les œuvres des compositeurs d’avant-garde des années 60 et 70 tels que Pierre Henry, Delia Derbyshire et autres avant de démarrer ?
Non, pas du tout ! La seule personne que je connaissais était Steve Reich. Je ne dirais pas qu’il est expérimental, enfin, il l’est, mais pas nécessairement.
Et maintenant, vous écoutez les compositeurs expérimentaux plus récents ?
Non !
Comment se passait le processus collaboratif dans Art of Noise ? Est-ce que vous improvisiez ensemble à contribuer des idées ou est-ce que vous travailliez séparément à l’époque ?
En règle générale ?
Oui.
Dès le départ, en gros, je collectionnais des sons que je mettais sur disque dans une sorte de corbeille de sons qui semblaient intéressants. Et je faisais ça pendant des mois et des mois et des mois. Puis Gary Langan et moi-même nous asseyons avec le Fairlight et peut-être une réverb ou un delay, et je balançais ces sons en disant à Gary: « J’ai ça. Tu en penses quoi ? » Et on commençait à faire n’importe quoi ! Et si on trouvait quelque chose où on se disait « Wow ! Ça, c’est intéressant ! », alors on commençait un morceau jusqu’à ce qu’on se dise qu’on avait suffisamment de côté pour pouvoir travailler et faire un arrangement simpliste. Puis on demandait à Anne [Dudley] de venir, on ajoutait aussi quelques mélodies et elle amenait un peu de sa magie.
Et vous, quelles sont les mélodies que vous avez composées personnellement ?
« Moments In Love », c’est une des miennes. Ce qui s’est passé, c’est que Anne m’a donné une cassette, c’était le sample orchestral qu’elle avait trouvé. Et j’ai travaillé dessus pendant le weekend. On s’est revus le lundi, on a tout installé et elle m’a dit: « Alors, ce sample ? » J’ai chargé le sample et joué trois notes qui sonnaient fantastiques, et c’était le thème. Et elle m’a dit: « Génial ! » Et on est partis de là ! C’était une de ces occasions où nous étions tous les trois au studio ensemble en même temps et Gary était à la console de mixage faisant toutes les réverbs mais ça, c’était mon air ! Il est juste sorti du bout de mes doigts !
Et vous en avez fait d’autres ?
Il y en a eu plusieurs. Je crois bien que « A Time For Fear » était une des miennes… Bien souvent, c’était juste des mesures de huit temps ici et là, mais pour être honnête, je ne me rappelle pas vraiment.
Quels synthétiseurs avez-vous utilisés en-dehors du Fairlight dans les années 80 ?
J’ai eu entre les mains un Prophet 5 et d’autres choses comme ça mais je me focalisais surtout sur le Fairlight. Je n’ai rien utilisé d’autre du tout.
Pourtant, j’ai cru déceler des sons de Juno sur des morceaux comme « E.F.L. » ou autres…
Ah oui ! C’est parce que Anne avait des banques de sons de synthétiseurs mais moi, je travaillais toujours avec le Fairlight avant toute chose.
Quel était votre aspect favori de l’interface du Fairlight ?
Le crayon optique, je pense. Le fait qu’il y avait une interface utilisateur graphique qui était plutôt claire. Il y avait des lignes de commande, il fallait quand même en taper, mais on pouvait communiquer plutôt bien avec le crayon optique en fait.
Il y a des choses que vous avez trouvé meilleures dans la série IIx plutôt que la III par exemple ?
Ma machine préférée est le IIx ! Pour autant que je me souvienne, on pouvait choisir le point de départ d’un sample et l’assigner à un fader. Je crois que dans les versions ultérieures, ils ont abandonné ça, et ça me manque vraiment parce que c’était une chose géniale que je n’ai pas retrouvée dans d’autres samplers claviers. Ce que je faisais, j’éntrais une séquence de huit notes et je la lançais et je poussais le fader vers l’avant ou l’arrière pour choisir d’où le sample allait démarrer, ce qui était fantastique. Difficile à décrire mais j’adorais faire ça !
Et vous avez déjà essayé le Synclavier ?
Oui ! Je n’ai rien compris. Trop compliqué. Il sonnait trop pur pour moi. J’adorais comment le Farlight arrivait à tout bousiller.
Y a-t-il d’autres machines ou techniques de productions que vous avez utilisées à l’époque qui pourrait sembler surprenantes pour les standards d’aujourd’hui ?
Eh bien, Gary était le maître de la compression et du paysage sonore. Il a sauvé le Fairlight d’une disparition prématurée, de mon point de vue, parce qu’il savait comment combiner les choses, et ce qu’on faisait, une fois qu’on était d’accord sur un arrangement, on enregistrait le Fairlight et en overdub, on jouait tout en live par-dessus; comme ça, on a la combinaison d’un fort groove méchanique computerisé – et le Fairlight avait sa propre couleur – et tout le reste se rajoutait par-dessus. C’était ensuite joué par Anne ou des percussionistes ou guitaristes ou quiconque d’autre qu’on souhaitait utiliser. Ça faisait un combo intéressant.
Vous êtes donc un des membres fondateurs et la dernière fois que vous étiez membre d’Art of Noise, c’était en duo avec Anne en 1989. Puis vous avez mis fin au groupe et vous avez créé Art of Silence. Pourquoi ne pas avoir continué Art of Noise à l’époque ?
Je pense qu’on a senti que c’était arrivé au bout de sa course. Et c’est sympa de tout passer en revue après toutes ces années. Et je pense qu’il serait juste de dire que c’était devenu progressivement moins intéressant pour moi moins il y avait de personnes impliquées. Je ne dis pas ça méchamment. C’est juste que quand on travaille avec trois personnes, c’est beaucoup plus fun que de travailler tout seul par exemple.
Et pourtant, vous avez créé Art of Silence [en 1995] dans lequel vous étiez seul…
Oui, c’est vrai, et j’ai bien aimé faire ça mais ce qui me manquait, c’est que… J’ai essayé de faire le groupe avec Anne et la moitié des gens avec qui je travaillais mais, pour être franc, ça n’a jamais été pareil. Je préfère faire rebondir une idée avec 2 ou 3 personnes de façon créative. Il faut être plus qu’un, je pense. On peut tourner en rond quand on est seul et on a besoin que quelqu’un dise « whoa whoa whoa, attends une seconde ! C’était vraiment très bien il y a cinq minutes ? Pourquoi tu as tout ruiné ? »
Mais vous aviez l’intention de faire une carrière en solo sous ce nouveau nom ?
Ouais, ça me semblait êre une possibilité mais pour être franc, je n’en étais pas entièrement convaincu non plus. Je n’étais pas sûr. Indécis !
Ensuite, Art of Noise a refait surface en 1999 avec « The Seduction of Claude Debussy » mais étonnamment, vous ne faisiez pas partie de cette reformation. Que s’est-il passé ?
Eh bien, Gary et moi avons décidé qu’on ne voulait pas en faire partie. La direction que ça prenait n’était pas vraiment en accord avec le projet initial ! Il n’y avait pas assez de folie là- dedans pour que je m’y projette. Moi, j’aime utiliser des samplers et les sons bizarres et merveilleux, donc oui, ça avait un peu changé.
Depuis ce moment-là, et pendant 15 ans, ZTT [leur première maison de disques de 1983 à 1985] a sorti un stock impressionant d’enregistrements perdus et tous types de versions alternatives d’Art of Noise. Vous avez eu votre mot à dire dans ces sorties ?
Certaines d’entre elles ! Et d’autres non… Certaines étaient une surprise, et pour d’autres, nous étions consultés indépendamment ou tous ensemble.
Pourquoi est-ce que China Records [leur seconde maison de disques de 1986 à 1989] a attendu si longtemps pour ressortir aujourd’hui « In Visible Silence » [1986] avec des morceaux bonus ?
Grosso modo, ça dépendait de Warner Bros. C’est eux qui possède le catalogue maintenant. Ils ont pris contact avec nous séparément et nous ont dit qu’ils voulaient faire le 30ème anniversaire mais qu’ils étaient un peu lents à la détente alors ce serait le « 30ème anniversaire… et un peu plus » ! Ce qui m’amusait. Ca me va. C’est plutôt raccord avec le délire Art of Noise.
Cela veut-il dire qu’on peut donc aussi s’attendre à une version deluxe de « In-No-Sense ? Nonsense ! » [1987] ?
Je crois qu’il y a d’autres trucs dans les tuyaux, oui !
Super ! Vous avez déjà une idée de pour quand ce serait ?
Non, je n’aimerais pas l’avancer en fait parce que ces choses vivent leur propre vie ! Et bien qu’on soit complètement impliqués dans le remastering et le design et tout ça… au final, ces choses apparaissent quand elles apparaissent ! C’est difficile à dire. Il y a beaucoup de choses qui se passent sur lesquelles nous n’avons aucun contrôle, qui se mettent au milieu occasionnellement et qui doivent être réglées. Et il y a beaucoup de *choses* dont il faut s’occuper, qui impliquent que des gens envoient des e-mails et des gens qui y répondent… des trucs, quoi !
Alors maintenant, vous êtes de retour sur scène avec Anne Dudley et même Gary Langan [qui ne l’avait jamais été avant], peut-on donc s’attendre à une tournée d’Art of Noise en bonne et dûe forme ?
Non ! Je ne pourrais pas dire ça… Je crois qu’on risque d’aller au Japon en septembre. C’est en cours, je crois. Ça a été mentionné. À part ça, on avance un jour à la fois…
Vous avez beaucoup changé le line-up sur scène depuis le fameux concert à l’Odeon de Hammersmith [en 1986]
Oui !
Vous n’avez plus de batteur, plus de choristes…
Non !
Pourquoi vous avez changé tout ça ?
Eh bien, ça changera de show en show. Ça dépendra de combien d’espace on a sur scène, combien de temps on a, c’est un line-up très flexible.
Du coup, ça me donne envie de vous demander « So what happens now ? » [sample du morceau « A Time For Fear (Who’s Afraid ?) »] On peut s’attendre à un nouvel album de vous trois ?
(rires) Eh bien… c’est possible ! Mais une fois de plus, je n’aimerais pas nous porter la poisse. Mais oui, il y a eu des murmures…
Si ça devait arriver, pensez-vous que ça suivrait la même lignée d’exploration sans limites comme vous faisiez ou pensez-vous que ça prendrait une direction plus classique ?
C’est impossible à dire. Je veux dire, en ce moment, je me construis une nouvelle bibliothèque sonore, donc je découpe et j’enregistre… L’autre jour, j’étais dans le train sur mon Mac et c’est marrant parce que je trouvais qu’il n’y avait pas de bruit. J’avais mis mon casque et j’éditais des samples de « Camilla » qui faisaient « bum bum bum », et le gars en face de moi a fini par pointer mon téléphone du doigt… En fait, j’éditais sur le Mac mais mon casque était branché dans mon téléphone donc tout le compartiment m’entendait éditer le son « bum bum bum-bum-bum-bum » et ils étaient tous assis là… et je leur ai dit « Oh mon dieu, je suis désolé ». Ils m’ont pardonné.
Ils avaient un concert gratuit !
Exactement ! C’était mon téléphone. Je continue donc à déterrer des choses, les collecter, les placer dans la corbeille. La différence maintenant, bien sûr, c’est qu’on a tellement plus d’espace mémoire qu’il est plus diificile d’appliquer une méthodologie aussi impitoyable.
Vous continuez à utiliser votre vieux matériel ou vous mélange le vieux et le neuf ?
Je mélange le vieux et le neuf.
Et que trouvez-vous dans le matériel récent que vous auriez aimé avoir à l’époque ?
Oh, au niveau matos, rien, vraiment… Juste que ça aurait été bien d’avoir plus de mémoire et de fiabilité. On était coincés avec des disques souples qui n’avaient pas de mémoire du tout, mais à de nombreux points de vue, ça pouvait aussi être pas mal parce que ça forçait à faire un choix. On ne pouvait pas dire « tiens, je vais le garder, on verra plus tard ». Je pense que dans le grand monde numérique dans lequel on est maintenant, tout le monde a des milliers et des millions de photographies qu’ils ne regardent pas. On garde des milliers de sons qu’on n’utilisera jamais, simplement parce qu’on le peut ! Tandis que dans le passé, il fallait garder le dessus sur tout, on ne gardait que ce qu’il y avait de mieux.
Vous avez fait de nombreuses collaborations surprenantes [Duane Eddy, Tom Jones, Mahlathini, Max Headroom, Rakim, John Hurt, mais aussi via crédits de production et remixes Paul MacCartney, Yes, Frankie Goes To Hollywood, ABC, Malcolm McLaren, Visage, Billy Ocean, Pet Shop Boys, Propaganda, Scritti Politti, Cerrone, Jean-Paul Gaultier, Fat Boys, The Prodigy, Carl Cox, LFO, Youth, …]. Avec qui d’autre voudriez-vous collaborer ?
Oh ! Tout le monde ! Sérieusement ! Je pense qu’il y a un nombre infini de gens avec qui il serait super de travailler. Tous les grands chanteurs !
Pouvez-vous en dire un peu plus sur le « History Mix » de Godley & Creme [ex- 10cc] ? Le processus de parcourir toute une discographie et tout ressembler en un mix a dû être un travail dingue à l’époque. C’est un album sur lequel très peu a été dit.
En effet ! Eh bien, on a passé quasiment un mois dans le studio avec Kevin [Godley] et Lol [Creme], on a rassemblé la plupart des morceaux et on était juste assis là a sampler et se rendre fous en fait. Et à balancer des trucs, et s’ils aimaient quelque chose, on en faisait une nouvelle piste et ça tournait ! C’était très, très, très expérimental et un peu bizarre à mon avis, je dois avouer que ce n’est pas mon album préféré d’eux.
Merci d’avoir répondu à toutes ces questions ! Vous avez quelque chose à rajouter que je n’aurais pas couvert ?
Non ! À part que c’est une joie totale de retravailler avec Anne et Gary, je dois dire, c’est super !
Propos recueillis par Christopher Mathieu le 5/06/2017.
Crédit photo : Jeczalik
