ALAIN CHAMFORT

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D’abord pianiste des tubes de Jacques Dutronc puis chanteur révélé par Claude François, c’est en 1977 qu’Alain Chamfort casse son image et impose une musique de variétés sans concessions. Il revient en 2018 avec un nouvel album encensé par la presse, « Le Désordre Des Choses », et nous fait partager son parcours ainsi que son regard avisé et pragmatique sur l’industrie, toujours intègre en bientôt 50 ans de carrière.

Quelles sont d’après vous les raisons qui vous ont amené à la chanson et la composition comme moyen d’expression artistique ?

Dès l’âge de 5 ans, on m’a mis sur un piano. J’ai fait des études classiques et très rapidement, je jouais des trucs que j’entendais à la radio. Et puis j’ai joué dans des groupes, et de groupe en groupe, on est arrivés jusqu’à Dutronc, et puis voilà. Les choses se sont enchaînées comme ça sans trop que j’aie à me poser la question de ce que j’allais faire.

En écoutant vos 3 premiers albums, il me semble que vous écoutiez beaucoup David Bowie, Elton John et les Carpenters.

Oui, c’est ça, vous avez raison. Vous avez repéré un petit peu les influences que j’avais. Parce que finalement, quand on fait de la musique soi-même, dans un premier temps, on recopie plus ou moins ce qui nous plait, ce qu’on a aimé, les repères qu’on eu. On le fait avec plus ou moins de talent mais c’est vrai que c’est un peu de cette manière là. Quand j’écoute Jean-Jacques Goldman, je sais aussi ce qu’il a écouté comme musique avant, et les gens que vous avez cités, entre autres, font partie des gens que j’ai écouté.

Dès 1977, vous commencez une collaboration assez fréquente avec Serge Gainsbourg. Comment est-ce que vous vous êtes rencontrés et comment est-ce que ça se déroulait techniquement ?

Ce qui s’est passé, c’est que je suis allé faire un album avec Véronique Sanson à Los Angeles, et en travaillant là-bas avec elle, je me suis dit: « C’est vraiment incomparable avec ce qui se passe en France. J’ai envie moi aussi d’en profiter un peu et de revenir faire un album là ». Ma maison de disques était d’accord. Je suis parti avec des musiques, mais sans textes. Donc j’ai enregistré tous mes playbacks avec des musiciens, j’ai fait du charabia dessus, et puis, à l’écoute, je savais qu’il fallait trouver un auteur qui soit un peu plus moderne, plus intéressant, plus musical, etc. Donc, je suis arrivé à penser à Gainsbourg et je l’ai croisé à plusieurs reprises. À l’époque, souvent, il accompagnait Jane [Birkin] dans les émissions que Jane faisait, parce qu’à l’époque, elle était plus bankable que lui, donc, il l’accompagnait, puis lui, il l’attendait et on avait un peu sympathisé comme ça. En plus, c’était pas la période la plus faste pour lui mais il était disposé donc il a accepté et puis ça s’est passé tout simplement. Il n’était pas l’icône qu’il est devenu, donc c’était un mec abordable.

En ’78, vous sortez sous le nom d’Araxis un morceau disco ultra-futuriste qui s’appelait « Araxis Spaceship », exceptionnellement bien réalisé pour l’époque.

Ah c’est drôle ! Vous avez connu ça, vous ? On avait fait ça avec Jean-Noël Chaléat qui était un musicien ami à moi. On avait déjà collaboré ensemble. D’ailleurs, c’est avec lui que j’ai fait « Manureva » après. Je faisais de la scène à l’époque et il était entré dans mon groupe, j’aimais bien ce qu’il faisait et on a commencé à écrire des chansons ensemble, et puis, comme c’était la période un peu disco, il y avait, entre Cerrone, tous ces mecs-là qui faisaient des trucs, des espèces d’idées instrumentales où on ne savait pas trop qui chantait. Et donc, on s’est dit « tiens, pourquoi on tenterait pas un coup avec un truc instrumental ? » Donc on a fait ça mais ça n’a pas du tout marché.

C’était une auto-production ? Parce qu’il y avait des samples, des montages de voix ethniques, enfin, pas du tout évident à caler et réaliser, surtout à cette époque-là.

Ah oui ! Totalement ! On avait dû se mettre une boîte à rythmes, un truc comme ça, pour avoir une constance. Et puis après, on a joué dessus en déterminant les parties. C’était du bricolage, mais je pense qu’on a dû le faire correctement pour que ça s’enchaîne bien. À l’époque, c’est du montage, c’est de la bande magnétique. On avait dû passer un peu de temps. C’était possible quand même, ce n’était pas non plus une prouesse.

En ’79 sort « Poses » qui inclut évidemment votre plus grand tube à ce jour, « Manureva », et le moins connu « BB Polaroid », qui sont quand même 2 morceaux synth-pop new wave précurseurs sortis avant même Human League, et donc de surcroît encore plus précurseurs pour la scène pop française. Est-ce que vous êtes conscient d’avoir ouvert une porte et crée des vocations chez les musiciens électroniques à cette époque-là ?

Évidemment, quand on le faisait, on n’avait aucune notion de quoi que ce soit. On était équipés d’un peu de synthés, etc. Ça nous amusait les sonorités et se créer des séquences et tout ça. C’est drôle que vous parliez de ces deux titres-là, parce que sur « BB Polaroid », on était bloqués. On avait trouvé les couplets, la chanson, et on ne savait pas du tout comment développer. On tournait en boucle avec ce départ – et puis après, il y a eu l’ouverture, cet espèce de petit truc un peu musical qui vient. On était libérés d’avoir trouvé ce truc-là parce qu’on ramait dessus pendant au moins 2 jours. Et dans l’excitation d’être contents d’avoir finalisé ce titre, eh bien on a enchaîné, on s’est mis à jouer comme ça juste pour se faire plaisir et on a créé « Manureva » en un quart d’heure. C’est ça qui était rigolo.

Le morceau « Baby Boum » sur « Amour Année Zero » (1981), est lui aussi un peu précurseur pour l’époque, il a ce côté « Fashion » de David Bowie et peut-être aussi Roxy Music… Vous n’attendez pas que la tendance s’installe, je ne sais pas si vous prenez sciemment ces influences mais en tout cas, vous êtes synchro avec elles dès leur origine.

Ah oui, mais parce qu’une fois que c’est trop passé, c’est trop tard. C’est comme, par exemple, je suis jamais rentré dans le disco véritablement sous mon nom Alain Chamfort – il y a eu effectivement l’expérience Araxis – parce qu’une fois qu’une tendance musicale a pris une place prépondérante, eh bien c’est trop tard. Un truc, soit vous ressentez quelque chose avant que ça devienne la musique ambiante générale, soit… J’ai du mal à expliquer tout ça parce que ce sont des choses qui se font très naturellement. Je ne m’observe pas… Je fais les choses comme je peux.

Vos compositions restent toujours accessibles mais vous vous autorisez à partir dans n’importe quel délire en fait. Vous semblez ne faire aucune concession. Vous ne vous laissez pas corrompre ce que vous créez.

Ah oui ! Parce que j’ai besoin que ça me convienne vraiment, donc j’essaie de respecter au moins mes envies. Je n’intègre pas la notion de « à qui ça s’adresse », parce que là, on ne sait plus, quoi. Je sais que j’ai pas mal de copains qui font un peu cette activité-là et qui sont un peu plus frileux parce qu’ils ont peur que ça les éloigne de leur public ou que ceci, que cela, ils se posent plein de questions. Et je trouve que moi, ça ne m’a jamais préoccupé.

En 1984, vous avez fait la BO du film « À Mort L’Arbitre » de Jean-Pierre Mocky et vous n’en avez pas fait d’autre…

Bah non, ça a été l’expérience un peu unique, un peu désolante. Parce que lui, Mocky, il s’en fout un peu de la partie musicale, donc c’était très imprécis ce qu’il demandait. Il ne savait pas lui-même. « Il faut me faire une musique de poursuite, et puis là, il faut me faire un thème », et passer du coq à l’âne en me disant « de toutes façons, j’ai pas un centime à mettre dans la musique », donc j’ai bricolé comme j’ai pu avec 3 francs, 6 sous. Et puis après, au mixage, la musique apparaissait comme ça, elle arrivait de nulle part et puis ça montait d’un seul coup, on sentait le potentiomètre qui ouvrait la piste n’importe comment, qui la refermait de la même manière. Ça n’a pas été une expérience géniale pour moi. J’ai été un peu déçu de tout ça. Ça venait vraiment de la personnalité de Mocky.

Du coup, ça ne vous a pas tenté de renouveler l’expérience ?

Ah, vous savez, le cinéma, c’est des gens qui se fréquentent, c’est du copinage, un peu. Enfin, c’est un peu méchant de dire ça, mais [Luc] Besson, il avait sous la main son pote Eric Serra. Avant, [Claude] Lelouch était copain avec Francis Lai… À chaque fois, ce sont des mecs qui démarrent un peu en même temps.

Vous aviez déjà un relief, en même temps…

Moi, j’étais déjà chanteur, j’avais ma place de chanteur. Bon, ce n’est pas cette musique-là qui pouvait vraiment me laisser apparaître comme un grand compositeur de musiques de films. (rires) Ça n’a pas été une carte de visite extraordinaire, même si la chanson est correcte et que le film, par ailleurs, était assez sympa aussi. Mais bon, voilà, non, ça ne s’est pas reproduit. Je n’ai pas eu l’occasion de recroiser de metteur en scène à l’époque, à ce moment-là.

Alors ensuite, dans « Tendres Fièvres » (1986), vous avez fait « Déchaîne-Moi » qui est une reprise de « Can’t Get Enough Of Your Love, Babe » de Barry White, et je crois bien que c’est la seule reprise, à part « Le Temps Qui Court » [uniquement sorti en single en 1973, reprise de Donna Summer « Could It Be Magic »] que vous vous êtes autorisé sur un album.

C’est vrai. Vous avez raison.

Pourquoi celui-là ?

Je ne sais plus. Moi, j’aimais beaucoup Barry White.

Oui, c’est déjà une bonne excuse.

(rires) Bah oui ! Et en même temps, c’était un pari un peu dingue quand même de reprendre une de ses chansons parce que c’était quand même extrêmement identifiable, enfin très marqué, très personnel… Donc on en a fait en quelque sorte une réadaptation. Mais je trouvais que c’était aussi une possibilité de donner un peu une forme de reconnaissance à des choses que j’aimais. C’était de ne pas s’interdire non plus de revendiquer, quelque chose comme ça, ce qui n’était à la fois pas super chic, à l’époque. Parce que bon, Barry White, tout le monde ne le ressentait pas de manière extrêmement sophistiquée, quoi, mais moi, j’aimais bien tout son travail avec le Love Unlimited Orchestra. En plus, j’avais essayé de travailler avec son batteur, Harvey Mason, de l’avoir pour un album à moi. Bon, ça n’a pas été possible…

Au stade de la production, quand vous faites un album, quelle est votre part d’implication dans les arrangements ? Est-ce qu’en général vous laissez faire un producteur, vous supervisez ou vous êtes pleinement impliqué vous-même dans la réalisation ?

Ah ! Alors, quand on écrit soi-même ses musiques, c’est vachement difficile de laisser un type s’en emparer et les ramener à son propre univers parce que vous avez du mal à lâcher totalement, c’est impossible. En même temps, la seule manière de pouvoir aussi évoluer, c’est de collaborer, parce que si vous voulez faire tout vous-même, vos limites apparaissent à un moment donné. Donc c’est important de renouveler un petit peu les collaborateurs et trouver ceux qui vous comprennent bien et qui peuvent vous aider à franchir des petits pas, comme ça, ensemble, avec des gens qui aiment votre travail et qui ont envie de jouer le jeu. C’est un petit peu comme ça que je procède. J’avais fait l’album précédent avec Frédéric Lo. On a redémarré ensemble par facilité, par simplicité, parce que c’était plus pratique. Et puis finalement, au bout d’un moment, on s’est aperçu qu’on reproduisait un peu la même chose et que c’était un peu décevant par rapport au cahier des charges qu’on s’était donné avant, en démarrant le nouvel album. Donc il a été d’accord pour que je reparte de ses premières compositions et qu’on les confie à quelqu’un d’autre. Quand j’ai approché Johan Dalgaard qui est un claviériste qui accompagne pas mal de gens: Camille, Gaëtan Roussel, … pas mal de gens comme ça; on s’est bien entendus et voilà.

En général, quand vous composez chez vous, j’imagine que vous faites des maquettes.

Je l’ai fait, ça. De moins en moins, parce que, par exemple, là, j’ai retrouvé une espèce de meuble Yamaha double clavier avec des boîtes à rythmes incorporées, etc. Un truc qu’il y avait dans les salons. enfin, je sais pas qui achète ce genre de truc, vous savez, les petits meubles pour faire de la musique chez soi, quoi, enfin, je suis retombé chez un copain dans un studio qui avait ça et j’ai trouvé ça assez rigolo, un peu ludique, comme ça. Donc je m’en suis acheté un et j’ai commencé mon dernier album en jouant, en variant les petits programmes du rythme. Vous avez paso doble, marche, tango, cha-cha…

Ah oui ! Vraiment à l’ancienne !

Ouais, des trucs à l’ancienne comme ça (rires) avec des petits sons vraiment super cheap, quoi. Donc voilà, ça m’a amusé de lancer le travail sur l’album de cette manière, que ça reste ludique. Mais ça m’a permis quand même de trouver les 3-4 premières mélodies de l’album et puis après, je suis revenu au piano… Mais je n’ai pas fait franchement de vraie maquette. J’ai commencé à faire des maquettes avec Frédéric Lo. Mon home studio, je ne l’ai pas renouvelé et puis je vais m’en séparer parce que ça va tellement vite que tous les 3 mois, il faut acheter un nouveau truc… On est toujours tenté toujours et puis on passe vachement de temps là-dedans et moi, je me rappelais que ce n’était pas forcément ça qui m’inspirait le plus et ça me faisait plus perdre du temps qu’autre chose, donc, je préfère travailler avec des mecs qui maîtrisent le truc à fond, et en travaillant ensemble, on va plus vite.

Donc, en fait, le temps que vous arriviez en studio, vous n’avez pas de démos qui soient vraiment très abouties.

Non, non. Je les fais en studio. Parce que maintenant, les studios, on ne convoque pas un groupe, on est tous à programmer des trucs. Donc je repars, j’ai mes chansons, j’ai les tempos en tête, et puis voilà. Je fais une base avec un clavier et après, on essaie de trouver ce qui convient le mieux.

Les années 90 sont reconnues comme étant votre « traversée du désert » malgré des tubes comme « Souris Puisque C’est Grave » ou « Clara Veut La Lune ». Ces morceaux ont quand même bien marché donc ça n’allait pas si mal, si ?

Évidemment, par rapport à des artistes qui étaient vraiment super puissants et tout en termes de ventes, j’avais un rôle un peu secondaire, de second couteau. Mais bon, pour moi, ce qui était important, c’était que les chansons soient là, qu’elles continuent à s’inscrire dans une continuité et dans un répertoire.

Qu’est-ce que vous préférez ou déplorez dans l’évolution de l’industrie musicale entre vos débuts et maintenant ? Est-ce que vous pensez qu’il y’a une période qui a été plus favorable pour les artistes ?

Il y a eu une période, en tout cas, où on permettait aux artistes de s’inscrire dans le temps. Et moi, j’ai personnellement bénéficié de ça, comme plein d’autres artistes, je ne suis pas le seul, bien sûr. Votre album marchait moyennement, vous aviez des contrats avec cinq albums, et puis s’il fallait attendre six albums pour être reconnu du public, eh bien ils vous donnaient les moyens de le faire et ils vous accompagnaient pendant six albums. C’était quand même extraordinaire. Maintenant, tous les nouveaux artistes, c’est soit ça se passe tout de suite, soit ils leurs rendent leur contrat.

Il n’y a plus de suivi d’artistes comme il y a pu avoir…

Il n’y a plus de suivi ! En revanche, un artiste avec un premier disque, il peut faire un carton énorme aujourd’hui alors qu’à l’époque, il fallait un petit peu qu’il s’inscrive dans une durée pour pouvoir exploser. Là, aujourd’hui, Eddy De Pretto, ou Christine & The Queens il y a quelques années, en l’espace d’un an, elle passe d’inconnue à star internationale. Donc, c’est très différent. Et la majorité, malheureusement, ils ne s’inscrivent pas dans la durée. Même si ça ne marche pas tout de suite, ils ont très peu de chances d’avoir une seconde chance.

Vous êtes au conseil d’administration de la Sacem depuis 2004. Qu’est-ce qui a motivé votre décision ?

J’ai été approché à la suite d’une remise de prix. Ils m’ont expliqué que ce qu’ils attendaient de moi, c’était plus la représentation. C’est-à-dire que c’est important que la Sacem soit incarnée par des gens qui sont évidemment auteurs/compositeurs mais qui ont aussi une image reconnue par le public, parce que comme ça, quand il y a des incompréhensions sur le droit d’auteur ou sur d’autres choses, ils font appel à moi, et par exemple, quand on doit rencontrer des députés ou des gens qui peuvent nous aider à défendre les problématiques qu’on rencontre, c’est plus facile quand on est connu. Par exemple, si vous êtes un auteur – parce qu’il y en a quand même 140,000 à la Sacem – qui a écrit 3 chansons mais dont aucune n’a marché, ou même une chanson qui a marché mais que ce n’est pas vous qui l’interprétez, les gens ne comprennent pas. Ils sont attentifs quand ils ont en face d’eux quelqu’un de connu. C’est un peu bizarre mais c’est comme ça. Donc, en gros, mon rôle, c’est un peu d’être celui-là.

Mais ça vous a suffisamment motivé pour en faire partie ?

Eh bien c’est-à-dire qu’en même temps, ça m’apprend plein de choses ! Quand on vit de l’activité de chanteur, on a une visibilité extrêmement restreinte parce que c’est simplement notre petit cas que l’on voit. On voit la profession à travers les gens qui vous entourent, le label qui vous représente, et pas au-delà de ça, mais il y a la complexité de l’ensemble de la filière musicale, c’est beaucoup plus important que ça. Il y a beaucoup de paramètres et beaucoup de gens qui ont des intérêts contradictoires d’ailleurs, et tout ça. Donc c’est assez intéressant et constructif dans ma façon de voir les choses. Et aussi, une fois qu’on a une carrière qui est plus derrière vous que devant vous, consacrer un petit peu de temps à l’intérêt général, je trouve que c’est quand même pas mal.

Vous semblez y avoir passé pas mal de temps parce qu’entre 2003 et 2010, ça a été votre plus grand laps de temps entre deux albums à cette époque.

Je n’avais plus de contrat discographique, je ne savais pas ce que j’allais faire. Personne ne m’invitait à venir les rejoindre et aucun label, ni rien.  

Pourtant, vous aviez gagné la Victoire de la Musique pour la vidéo des « Beaux Yeux de Laure », ça ne vous a pas aidé à trouver un contrat ?

Non. Puis après, je n’avais plus envie non plus. Après, Pierre-Dominique Burgaud est venu me voir avec un projet d’écrire un album sur la vie d’Yves Saint-Laurent. Donc ça, ça m’intéressait. On l’a fait.

J’allais y venir, justement. Pourquoi Yves Saint-Laurent ? C’est vraiment un album-concept thématique qui parle de lui de bout en bout.

Oui, c’est une biographie chantée. On écoutait un album de John Cale et Lou Reed qui avaient fait une espèce d’hommage à Andy Warhol qui s’appelait « Songs For Drella » et ça nous a donné l’idée: « pourquoi on ne ferait pas un truc un peu similaire ? » Enfin, avec une forme d’inspiration différente, bien sûr, mais sur un personnage dont on raconterait la vie tout au long de l’album. Et puis on a trouvé que Saint-Laurent s’y prêtait bien parce que la mode n’est pas très éloignée de la musique. Et on l’a fait, puis personne n’a souhaité nous accompagner dans cette histoire. Là, on s’est retrouvés en indépendants à tout mettre en place, à essayer de faire vivre ce disque. On s’est bien débrouillés mais enfin, ça a été un peu laborieux quand même.

Depuis cet album, votre fille Tess chante avec vous dans les choeurs. Est-ce qu’elle vous expose aux nouvelles tendances aussi ?

Oh non, elle n’est pas du tout dans les nouvelles tendances, elle est plutôt comédies musicales, Ella Fitzgerald, enfin dans des trucs beaucoup plus passéistes que moi. La musique classique aussi beaucoup.

Il y a un passage de flambeau qui est en train de se passer entre vous ?

Oh non, elle aime bien chanter mais elle a compris qu’elle n’en ferait pas son métier. Elle n’a pas particulièrement envie de ramer. Elle n’est pas là-dedans, elle fait ça par plaisir, elle a envie de rejoindre une chorale, peut-être un orchestre pour chanter de la musique classique, c’est ça qui lui plait.

Par la suite, vous avez sorti en 2012 un album de duos de vos tubes…

Oui, honnêtement, quand ils m’ont proposé ça, j’ai trouvé que l’idée était extrêmement réchauffée. Elle n’avait plus d’intérêt parce qu’il y avait je ne sais plus combien d’albums qui étaient sortis de duos comme ça. Donc, je veux dire, les gens ne vont pas en réclamer pendant 20 ans, quoi. Mais à la suite de cet album de duos, j’avais bon espoir de pouvoir faire un album de chansons originales, d’avoir retrouvé un label. C’est pour ça que j’ai accepté de le faire.

Pourtant il n’est pas loupé non plus…

Non, mais… bon, c’est un autre truc, mais là, il y a un album qui sort sur Alain Souchon. Un tribute, quoi. Vous voyez, tous les jeunes qui rendent hommage. Et à un moment donné, on s’en fout parce que ce que les gens qui aiment bien Souchon, ils aiment bien l’entendre lui, quoi.

En même temps, sur le vôtre, vous chantiez dessus, donc ça va.

Oui voilà, je chantais dessus, c’est des duos, mais enfin bon. C’était un peu téléphoné que c’était une histoire de marketing.

Puis sort en 2015 un album éponyme. Il y a une raison à ça ?

On n’avait pas de titre sur l’album lui-même qui justifiait qu’il y ait un titre générique. Plutôt que d’inventer un titre qui sortait de n’importe où, on s’est dit « bon bah le visage, ça va ». C’était la maison de disques qui était à la décision de ce genre de truc.

Vos compositions y sont beaucoup plus abouties et paradoxalement plus intemporelles que les anciennes. Vous n’avez pas l’impression que ça vous fait du bien de prendre votre temps pour composer contrairement à la période où vous sortiez un album vous les 2 ans ?

Il y a une dynamique quand on a un label, on est un peu obligé de répondre à leur pression. Bon, c’est leur rôle aussi. Et puis c’est aussi bien pour moi parce qu’au moins, quand j’ai une échéance, je suis obligé de bosser parce que sinon je fous rien. Là, au moins, aujourd’hui, tous les jours, j’essaie des idées et je cherche.

Et donc, on arrive à ce dernier album, le nouveau, « Le Désordre Des Choses », où, dès le premier morceau « Les Microsillons », le ton est donné: c’est hautement existentialiste. J’ai eu l’impression que vous aviez peur qu’on vous oublie.

Ah bon ? Alors oui, on est plus dans des interrogations existentielles, ça me semble aussi assez légitime quand on avance un peu dans l’âge aussi. Mais ce n’est pas la peur d’être oublié, tout ça. De toutes façons, je serai oublié quoi qu’il arrive.

Ah, vous voyez ?

Oui, mais c’est normal parce que ça fait partie de la vie. On est tous pareils.

Oui, sauf que vous, vous avez moins de chances d’être oublié. C’est peut-être aussi une des raisons pour lesquelles vous avez aussi une carrière de chanteur public. Inconsciemment, peut-être.

Il faut bien occuper sa vie à faire quelque chose, donc quand on a trouvé à un moment donné un terrain de jeux qui vous convenait, on continue. Mais, en même temps, effectivement, il y a quelques exceptions. On dit « Claude François, ça fait 40 ans qu’il est mort, on danse encore dessus ». Alors oui, il y a lui. Après, il y’a effectivement Daniel Balavoine, Michel Berger, enfin, ce sont les grands vainqueurs des années 80. Moi, je n’ai jamais appartenu à cette sélection-là. J’ai toujours été un peu en arrière-plan. Je n’ai jamais eu une position qui justifierait qu’on me diffuse dans toutes les radios FM le jour où je ne serai plus là. Je n’ai pas suffisamment incarné des décennies générationnelles. Moi, j’étais plus dans un truc un peu de musicien… Je parle davantage à des gens qui ont peu de temps pour se pencher là-dessus. Je n’ai pas été extrêmement présent, quoi. Bon, l’année 80, un peu plus.

C’est étonnant, j’ai l’impression que vous minimisez votre impact. Vos chansons font quand même partie du patrimoine, vous avez plusieurs tubes à votre actif.

Oui, mais je suis d’accord. En tout cas, si ça devait me prolonger, bah pourquoi pas. Tant mieux… ou tant pis. Enfin, en tout cas, ce n’est pas quelque chose qui me hante. Tout simplement, je pense que ce sont des thèmes de chansons intéressants, c’est à dire que moi, j’ai déjà passé pas mal d’années à chanter mon amour, etc. J’ai quand même beaucoup, beaucoup exploré les thèmes amoureux, donc je pense qu’à un moment donné, on a besoin aussi de passer un peu à autre chose, quoi. C’était aussi pour moi un peu d’oxygène d’évoquer des choses un peu différentes. Déjà, sur l’album précédent, quand Jacques Duvall m’a proposé « Deux Poignards Bleus », je trouvais que c’était joli, mais c’était encore dans la séductrice mangeuse d’hommes, après c’est le mec qui se fait plaquer, enfin j’ai fait là-dedans tout le temps, quoi, donc bon, c’était bien, mais après, on a envie d’évoquer des choses qui correspondent davantage à votre âge, quoi. C’est important.

Un souhait pour ce dernier album ?

Ce que je voudrais, c’est que les gens aient un peu de curiosité, qu’ils aient envie de se faire leur propre opinion et qu’ils l’écoutent sans trop se laisser influencer par les critiques. C’est difficile parce que maintenant, la musique on l’écoute comme ça de manière un peu… on vient picorer, quoi. Moi, quand je conçois un album, je le conçois dans son intégralité. Ce n’est pas un hasard l’enchaînement des chansons, tout ça. J’espère qu’ils prendront du plaisir à l’écouter.

Propos recueillis par Christopher Mathieu le 23/04/2018.

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